ATISBOS

Breve reseña sobre intereses, directrices y reflexiones sobre la música latinoamericana MLA.

por Lorenzo Cornejo

La búsqueda de un lenguaje musical parece ser un tema casi invisible cuando se inicia el estudio de la música. Ya sea como intérprete, auditor/a e incluso como creador/a, el lenguaje musical parece estar en un plano lejano a las primeras etapas de enseñanza y por ello es que, si un/a iniciado/a accede a la idea de: la música es un lenguaje, ésta termine apreciándose como una referencia compleja y poco aprehensible, entonces, es aparentemente preferible que su acercamiento sea exclusivamente mediante la disciplina del estudio, de la audición, el análisis y/o la técnica, sin hacer reparos sobre la fundamentación teórica de la institución que le enseña o, en el caso particular, el/la profesor/a.

Por otro lado, no es menor considerar que antes de comprometerse con este estudio riguroso y la adopción de un lenguaje, cuya transmisión es innegablemente escrita (siempre que el estudiante esté interesado/a en ése método de enseñanza y no otro, -por ejemplo: la enseñanza por medio de la oralidad-), no se logra apreciar la existencia de un lenguaje propio, en otros términos, no existe conciencia de que la motivación y el acto decisivo de estudiar el arte musical está fundamentalmente movido por la vinculación con un lenguaje musical previo, en muchos casos heredado y, aunque es imposible evitar la relación dominación-cultura que esto implica, nadie hace valer este hecho, que finalmente aparenta funcionar exclusivamente desde la marginalidad social o bien, se justifica porque el acto decisivo es individual, estando desconectado de toda relación con otros individuos, sectores sociales, económicos y políticos.

La herencia de un lenguaje es el debate que parece estar desvinculado de todo estudio artístico (musical en éste caso) y, entrando en contexto, de aquel derivado del mestizaje, el sincretismo y la fusión de elementos externos e internos, los cuales han pre-configurado una concepción de identidad. Es así como existe un lenguaje musical que siendo heredado, no siempre goza del interés de la industria cultural y las razones pueden ser varias: no busca necesariamente la comercialización, sus temáticas no son preferiblemente divulgadas, sus elementos estructurales guardan poca relación con las difundidas por la propia industria, su concepción estética no parece ser de interés y por ello no se difunde, etc.

Más allá de estas controversias (que parecen no ser controversiales), la música generada desde el mestizaje y la fusión de elementos ha representado una etapa fundacional de lo que hoy se concibe como parte de la identidad del Estado-Nación Latinoamericano, razón por la cual, varias concepciones de identidad están amparadas por leyes o reglamentos. Entrando en detalle, la música latinoamericana tiene originalmente un compromiso con lo mestizo, lo ceremonial, lo popular, pero ante todo, tiene un compromiso con lo marginal. Prácticamente todas las danzas del continente surgen desde las clases sociales más bajas y conforman un mapa sonoro único por su condición obrero-musical. Ahora bien, es interesante señalar cómo las clases dominantes se apoderaron de ellas, sometiendo esta riqueza cultural y cooptándola como propia para manifestar sus diferencias del resto de clases dominantes forjadas en la denominada etapa de la “Independencia” (acá cabe señalar que un Estado-Nación no es totalmente independiente, hasta que no logra diferenciarse de otro; inclusive más allá del espacio geográfico-militar-económico, alcanzando las últimas capas de su independencia: como lo es el arte, por medio de la educación).

Un ejemplo de ello y cercano a nosotros es la Cueca, danza de origen disímil, pero que en su raíz más próxima se vincula con ritmos propios del Virreinato del Perú y así al llegar el “ejército libertador” al sur del continente, ésta danza pasa a integrarse a otras igualmente marginales (cuyo espacio físico guarda éste mismo carácter, -a modo de ejemplo las Chinganas). Sin embargo, el despertar del nacionalismo a fines del siglo XIX reelaboró esta situación y la clase dominante la consideró parte de su identidad, siendo su máxima consagración en el siglo XX, donde la Dictadura Militar de Augusto Pinochet le otorgó el título de Danza Nacional. He aquí la historia de una tradición propia de la clase obrera, usurpada, transformada y finalmente, falseada: la cueca dejó de hablar sobre problemas sociales, ambientes de prostíbulos, peleas callejeras y otras temáticas que le identificaban, en pro de otros asuntos que hablen sobre la belleza natural del país o la idiosincrasia de su gente (siempre “amable, tolerante y sencilla”). Por su parte, la vestimenta fue también modificada ya que la imagen al mundo del “folclore nacional” debía ser adecuada: impensable sería observar a una mujer y a un hombre en una situación muy comprometedora (como lo fuese el coqueteo del prostíbulo), por ello, se blanqueó todo atisbo de marginalidad, haciéndole una danza apta para “todo público”.

En las antípodas, la misma Dictadura Militar persiguió a los folcloristas vinculados con estas músicas, quienes evidentemente no estaban relacionados con las temáticas forzadas e impuestas que ellos promovieron. Así es como, en éstos últimos años, los años de Democracia Neoliberal, la música de raíz latinoamericana apenas tiene espacio radial, quedando relegada nuevamente a la marginalidad. Acá lo fundamental de mi interés en la música latinoamericana: que ha sido despreciada, robada, trasformada, negada y finalmente olvidada, siendo hoy invisible o más bien, inaudible. Por ello mi interés se concentra en conocerla, desarrollarla y difundirla en sus espacios originarios, los mismos que hoy apenas si la reconocen.

Por todo esto es que mi vocación en la actualidad es el desarrollo y difusión de la música latinoamericana, reconociendo la importancia de su diversidad.

Finalmente, es necesario dejar en claro que así como se promueve una diversidad de músicas, no pretendo monopolizar, enemistar, ni someter a otras, sino que busco ante todo una condición igualitaria y democrática que permite la formación a los y las músicos de diferentes lenguajes, estilos y espacios artísticos.

BIOGRAFÍA / Lorenzo Cornejo Jara (1989)

Licenciado en Educación y Pedagogía en Música (UMCE). 2012

Como profesor se desempeña entre los años 2008 y 2015 en diversas casas de estudio, dentro y fuera del país, en las que se encuentran instituciones educacionales de La Florida, Peñalolén, Lo Barnechea, Independencia y Quilicura. Además fue profesor en el “Centro de Talleres Monociclo” Buenos Aires, Argentina.

Como intérprete ha participado de Festivales como: “Entrecuerdas” (Guitarra),  “Festival Internacional de Coros Mario Baeza” (Piano), “Coro Más América”  (Guitarra y Piano), “Sensoría” (Tiple y Guitarra). Entre los años 2014 y 2015 vive en Argentina, donde ingresa a la “Orquesta Popular UBA” del Centro Cultural Ricardo Rojas, bajo la dirección de Guillermo Cardozo.

Como creador ha presentado las obras: Cuarteto para Quenas (Osorno, 2014); Trasandinas para Guitarra Sola (Santiago, 2015) y Chorinho para Cuarteto de Flautas Traversas (Santiago, 2015), entre otras.

Actualmente integra el grupo de investigación a cargo del profesor Rodolfo Norambuena sobre estudios de la Música Latinoamericana (Fusión) y mantiene obras por encargo de l@s guitarristas María Luz López, Felipe Celis, entre otr@s intérprete

RESEÑA DE OBRAS:

Vientos

1. Flauta Traversa

   Suite Latinoamericana para Cuarteto de Flautas

   1. Tango

   2. Chorinho (ESTRENADA) 2015

   3. Joropo

   4. Huayno

   5. Chacarera por Once para Cuarteto Flautas (POR ESTRENAR) 2016

   6. Rin para Flauta y Guitarra

   7. Cachimbeña para Flauta y Guitarra

2. Quena

   1. Micropiezas para Dos Quenas

   2. Piezas para Cuarteto de Quenas (ESTRENADA PARCIALMENTE) 2014

Cuerdas

1. Guitarra

   1. Trasandinas (ESTRENADA) 2015

      1. Achacareao

      2. Valpo Espérame!

      3. Estrella Porteña

      4. Wena Volá!

   2. Suite Popular (POR ESTRENAR) 2016

      1. Huayno

      2. Cachimbo

      3. Tonada Campesina

      4. Cueca Chora

      5. Pericona

      6. Chapecao

   3. Sonata

      1. Allegro Acuecado

      2. Lento

      3. Toccata

   4. Relatos de una Guitarra (Libro de Piezas)

   5. XII Fantasías para dos Guitarras

   6. Piezas Latinoamericanas

   7. Suite Biográfica

2. Charango

   1. Suite Latinoamericana para Charango Solo

      1. Tango

      2. Huayno

      3. Tonada

      4. Chorinho

      5.  

Obras de Cámara:

1. Aires para Bandoneón, Mandolina, Guitarra, Cuerdas y Percusión

   1. Chacarera (ESTRENADA PARCIALMENTE) 2014

   2. Festejo

   3. Zamba

   4. Cueca

   5. Tango

2. Tres Piezas para Flautas (Traversa, Dulce Soprano y Contralto) y Guitarra

(POR ESTRENAR)

1. Cachimbo

2. Huayno

3. Cueca Chora

Voz:

1. Égogla (17 poemas musicalizados, con texto de Pablo de Rokha)

(POR ESTRENAR)

1. Libro de Canciones

Otras obras para:

1. Mandolina

2. Piano

3. Clarinete

4. Coro

5. Violoncello

6. Violín

7. Ensamble Sensoría